ආසියාව පිස්සු වට්ටන ඉන්දීය සිනමාවේ ඇතුල් පැත්ත

 ඡායාරූපය:

ආසියාව පිස්සු වට්ටන ඉන්දීය සිනමාවේ ඇතුල් පැත්ත

ලෝකයේ විශාලතම සිනමා ප්‍රේක්ෂාගාරයට හිමිකම් කියනුයේ හොලිවුඩ් නගරයද අයත් වන ඇමරිකා එක්සත් ජනපදය නොව බොලිවුඩය ලෙස හඳුන්වනු ලබන අප අසල්වැසි ඉන්දියාවය. එහි ආරම්භය 1913 දී “ඩඩා සහේබි පාක්ලේ” අධ්‍යක්ෂණය කළ නිහඬ සිනමාපටයක් වන “රාජා හරිස්චන්ද්‍ර” සිනමාපටයෙන් සිදුව ඇත.

එහෙත් 1930 වසර වන විට වසරකට සිනමාපට දෙසීයක් නිපදවන තරමට එය ව්‍යාප්ත වී ඇත්තේ කලාවට ප්‍රිය අතිවිශාල සිනමා රසිකාගාරයක් එරට එනම් ඉන්දියාවේ ජීවත් වීම හේතුවෙනි. 1931දී අශ්දේශීර් ඉරානි විසින් නිර්මාණය කළ, “අලාමි අරා” නම් එරට ප්‍රථම කතානාද සිනමාපටයත් සමඟ ඉන්දීය සිනමාවේ නිහඬ සිනමා යුගයට තිත තැබිණි. “අලාමි අරා” සිනමාපටය ලැබූ අසීමිත ජනප්‍රියත්වය නිසාම හින්දි කතානාද සිනමාව වේගයෙන් ව්‍යාප්ත වීමත් සමඟ වෙනත් භාෂා රැසක් කතා කරණ එහි අනෙක් ප්‍රාන්තයන්ටද සිනමා කලාව වේගයෙන් පැතිර ගොස් ඇත. ඉන්දීය ප්‍රථම කතානාද සිනමාපටය නිර්මාණය කළ අශ්දේශීර් ඉරානි විසින්ම 1937 ප්‍රථම හින්දි වර්ණ සිනමාපටය වන “කිසාන් කන්‍යා” නිර්මාණය කිරීමට පෙළඹුණේ සිනමාව යනු ධන උල්පතක් බව අවබෝධකර ගැනීමෙන් අනතුරුවය.

එයින් පසුව උදාවූ වසරේදී ඔහු “මදර් ඉන්ඩියා” නමින් වර්ණ සිනමාපටයක් නිර්මාණය කළේය. ඒ එම නමින් පසුකළෙක සුනිල් දත් සහ නාර්ගීස් රඟපෑ “මදර් ඉන්ඩියා” සිනමාපටය නොවේ. එහෙත් කතා රසය කෙරේ වැඩි අවධානයක් යොමුකළ ඉන්දීය ප්‍රේක්ෂාගාරය හින්දි සිනමාව වර්ණ වූ පමණින් මුලදී ආදරයෙන් වැළඳ ගත්තේ නැත. ඉන්දීය සිනමාවේ වර්ධනය පිලිබඳව මැදිහත් විචාරයක යෙදෙන්නන් සඳහන් කරණුයේ ඉන්දීය වර්ණ සිනමාවේ පිබිදීම සැබවින්ම ඇතිවූයේ ඊට කර්ණ රසායන මියුරු සංගීතය සහ රොමැන්ටික් කතා ශෛලිය එක්වීමෙන් අනතුරුව එළඹුණු 1950 දශකයේ සිට බවයි.

ඒ සමඟම භරතයට නිදහස ලැබීමෙන් පසු ඉන්දීය භූමියෙන් කොටසක් කැඩී පකිස්තානය බිහිවීමත් සමඟ ඉන්දීය හින්දි සිනමාව බොලිවුඩය ලෙසද, පාකිස්ථාන් උර්දු බස වහරන සිනමාව ලොලිවුඩය ලෙසද, නාමකරණය වෙද්දී පාකිස්තානයට අයත්ව සිටි ඉස්ලාම් භක්තිකයින් කිහිප දෙනෙකු විශාල සිනමා ලෝලීන් පිරිසක් අයත්ව තිබු ඉන්දියාව වෙත යළි සංක්‍රමණය විය. එම පිරිස අතරට එදා ජනප්‍රියව සිටි කේ.එල්. යසිගාල්, ප්‍රීතිවිරාජ් කපූර්, දිලිප් කූමාර්, දේවි ආනන්ද්, සමඟ ගායන ශිල්පීන් වන මොහොමඩ් රෆි, නූර්ජහන්, ශමි ශාඩි බෙගම් යන පිරිසද අයත් වූහ. ඉන් පසුව පනහ දශකයේ හින්දි සිනමාවේ ස්වර්ණමය යුගයක ආරම්භය සටහන් කළ අතර එය අද දක්වාම පවත්වා ගෙන යාමට හැකි වෙමිනි.

1951 දී රාජ් කපූර් රඟපෑ “අවාරා”, 1952 දී දිලිප් කුමාර් රඟපෑ “ආන්”, 1955 දී රාජ් කපූර්ගේ “ශ්‍රී 420”, 1957 දී ගූරුදත්ගේ “ප්‍යාසා” සහ 1959දී ඔහුගේම “කගාස් කේ ෆූල්” ආදි සිනමා නිර්මාණ මෙසේ ජනප්‍රියත්වයට පත්වෙත්ම ඒ තුළින් ඉන්දීය වැඩකරණ සමාජයේ කතා සංකල්ප සහ භීතිය දනවන කතා සංකල්ප සහිත සිනමා නිර්මාණයන්ද රසිකයින් ආදාරයෙන් සමීපවන නිර්මාණ බවට පත්විය. මෙහිදි මෙහෙබුබි ඛාන් නිර්මාණය කළ සුනිල් දත්, රාජ් කූමාර් සහ නාර්ගීස් රඟපෑ “මදර් ඉන්ඩියා” නව නිෂ්පාදනය ඇමරිකාවේ ඇකඩමි සම්මාන උළෙලහි විදේශීය භාෂා අංශයේ හොඳම නිෂ්පාදන අතරට තරඟ වැදීමට තෝරාගනු ලැබීය. එකළ “මදර් ඉන්ඩියා” ශ්‍රී ලාංකික සමාජයද ආදරයෙන් වැළඳගනු ලැබීය. එසේම හැටේ දශකය අරඹමින් දිලිප් කූමාර් නිර්මාණය කළ “ගංගා ජමුනා” සහ බිමල් රෝයි නිර්මාණය කළ “මධුමති” භාරත ප්‍රේක්ෂාගාරය පමණක් නොව මෙරට සිනමා ප්‍රේක්ෂාගාරයද මහත් ආදරයෙන් වැළඳ ගත් නිර්මාණ බවට පත්විය.

මේ යුගයේ දිලිප් කුමාර්, ප්‍රදීප් කුමාර්, රාජ් කපූර්, දේවි ආනන්ද්, ගුරුදත්, ජනප්‍රිය රංගන ශිල්පීන් අතරට එක්වෙද්දී, සූර්යයා, නාර්ගීස්, සුමිත්‍රා දේවී, මධුබාලා, මීනා කුමාරි, වහිඩා රෙහමාන්, නූටාන්, සාධානා, මාලාසිංහ, ප්‍රධාන රංගන ශිල්පිනියන් අතරට එක්ව සිටියහ, මේ යුගය වෙනස් වූයේ 1970 වසර ආරම්භයත් සමඟ එතෙක් දිලිප් කුමාර් වසර විස්සක් පමණ ඔහු සතුව තිබු හින්දි සිනමාවේ ජනප්‍රියත්වයේ කිරුළ රාජේෂ් කාන්හා වෙත හිමි වෙමිනි.

සැබවින්ම හින්දි සිනමාවේ බිහිවු පළමු සුපිරි තරුව බවට පත්වූයේ රාජේෂ් කන්හා බව එරට මැදිහත් සිනමා විචාරකයෝ පෙන්වා දෙති. මේ සමඟම ඔහුට තරඟයක් ලබා දෙමින් ශමිමි කපූර්, ශෂි කපූර්, ජීතේන්ද්‍ර, ධර්මේන්ද්‍ර, සංජීව කුමාර් යන රංගන ශිල්පීන් එක්ව සිටියහ. නිළියන් ලෙෂ ශර්මිලා තාගෝර්, මුම්ටාස්, ආශා පරේක්, ආදීන් වූහ.

1970 දශකයේ මැද භාගයේදී සංගීතමය ආදර කතාවන්ට වැඩි ඉඩක් වෙන්ව තිබු ඉන්දීය සිනමාව බොමිබාය ප්‍රධාන ඉන්දියාවෙි ප්‍රධාන නගරයන්හී සිදුවන පාතාල ක්‍රියාවයන් ඇතුලත් සිනමා නිර්මාණ බවට පත්කිරීමට එරට ප්‍රධාන තිරකතා රචකයින් පෙළඹුනි. ඉන් පළමුව තිරගත වූ “සන්ජීර්“ සිනමාපටයෙන් හැකියාවන් පළ කළ අමිතාබි භචිචන් එම චරිත වැඩි ප්‍රමාණයක රඟපෑමට වරම් හිමිකරගනු ලැබීය. ෆෙරෝස් ඛාන්, මිතුන් චක්‍රභෝති, නස්රුදීන් ෂා, ජැකී ෂෙරෝෆ්, සන්ජේ දත්, අනිල් කපූර්, සනී ඩියෝල්, හේමා මාලිනි, ජයා බච්චන්, රාකි, ෂබානා ආස්මි, සීනත් අමාන්, පර්වින් බාබි, රේඛා, ඩිමිපල් කපාඩියා, යන රංගන ශිල්පීහු අතරේ පෙරමුණ ගෙන සිටියහ, මේ යුගයේ සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස පවත්වා ගෙනයෑම සඳහා සටන්, ප්‍රේමය, සංගීතය, කාමය, විකට වැනි සකළ විධි ප්‍රයෝග භාවිතා කිරීමට එහි නිෂ්පාදකයන්ට සිදුවූයේ මේ වන විට පැවැති කළු-සුදු වර්ණයට සීමාවී තිබු ඉන්දීය රූපවාහිනිය සිය අසල් වැසියා වන ශ්‍රී ලංකාව වර්ණ රූපවාහිණියට යොමුවීමත් සමඟ නිවසට කොටුවී සිටින සිනමා රසිකයා රූපවාහිනී ප්‍රේක්ෂකයෙකු බවට පත් නොකර සිනමාහල් කරා ඇදී එන ප්‍රේක්ෂකයෙකු ලෙස සිනමාහලට කැඳවා ගැනීමට අවශ්‍ය වූ බැවිණි.

මේ නිසාම එදා ඉන්දීය සිනමාවේ ප්‍රාන්ත අනුව එම ප්‍රාන්තයන්ට විෂය වූ කරුණු පමණක් එම සිනමා නිර්මාණ සඳහා ගොනු කිරීමට එම ප්‍රාන්ත සිනමාකරුවන් වගබලා ගත්හ. එහෙත් ඉන්දීය රූපවාහිනිය වර්ණ ගැන්වීමෙන් නොනැවතුන ඉන්දීය මධ්‍ය රජය ශ්‍රී ලංකාව අනුව යමින් විවෘත ආර්ථිකයේ බොහෝ අංග ඉන්දීය සමාජයටද විවර කිරීමත් සමඟ හින්දි සිනමාකරුවන්ද රටේ සෑම ප්‍රාන්තයකම තිබු සංස්කෘතික අංග හින්දි සිනමාවට එක් කළා පමණක් නොව බටහිර සමාජයේ අඩනිරුවතද නිර්ලෝභීව තම සිනමා නිර්මාණ වෙත එක් කිරීමට පෙළඹිණි. එතැන් පටන් හින්දි සිනමාවෙන් ඉන්දීය සංස්කෘතිය පමණක් නොව ලොව තිබෙන ඕනෑම ජනතාවක් ප්‍රිය කරණා අංගයක් දැක ගැනීමට අවස්ථාව ලැබිණි.

1990 උදා වෙමින් තිබියදී එළිදැක්වූ සුරාජ් ආර් බාජ් ජටියාගේ “මෙින් ප්‍යාර් ක්‍යා” (1989), සිනමාපටයේ සිට යෑශ් චෝප්රාගේ “චන්ද්නි”(1989) සුරාජ් ආර් බාජ්ගේ “හමි අප්නේ හේන් කෝන්”(1994), යෑශ් චොප්රාගේ “දුල්වාලේ දුල්හානියා ලේ ජායෙන්ගේ” (1995), ධමේෂ් දර්ශණ්ගේ “රාජා හින්දුස්තානි” (1996), යෑශ් චොප්රාගේ “දිල් තෝ පාගල් හෙයි” (1997), කරන් ජොහාර්ගේ ”කූච් කූච් හෝතා හෛ (1998) යන සිනමා නිර්මාණ ඉන්දිය සිනමා රසිකයින් වෙත එතෙක් නොපැවති තේමා සහිත හින්දි සිනමා නිර්මාණ ලෙස ඉදිරිපත් කිරීමත් සමඟ හින්දි සිනමා පේක්ෂාගාරයේ විප්ලවීය වෙනසක් ඇති වන්නට විය. එහි කීර්තිය රංගන ශිල්පීන් තිදෙනෙක් වූ අමීර් ඛාන්, සලමන් ඛාන්, ෂාරුක් ඛාන් යන රංගන ශිල්පීන් තිදෙනෙකු වටා කේන්ද්‍රගත වන්නට විය. එහිදි එක් එක් ඛාන්ලා අතර දෝලනය වූ ජනප්‍රියත්වය වැඩිම කලක් ෂාරුක් ඛාන් වෙත රැඳී තිබීම හේතුවෙන් ඔහු බොලිවුඩයේ කී ඛාන් කෙනෙක් නැතිනම් ඛාන්ලාගේ රජුන් බවටද අර්ථ ගැන්විනි. එහිදි ෂාරුක් ඛාන් සිය මැදිවිය ඉක්මවා යනතෙක්ම තරුණියන් අතර ජනප්‍රියම රංගන ශිල්පියා ලෙස වැජඹීමට තරම් වාසනාවන්ත විය. මෙම යුගයේදී ජනප්‍රිය හින්දි තරු අතරට ආක්ෂේ කූමාර්ද එක්වනු දක්නට ලැබිණි.

“ඉමහත් ජනප්‍රියත්වය සබන් බුබුලක් වැනිය. මඳ සුළඟකට වුව එය බිඳි යා හැකිය.” යන්න සත්‍යයක් කරමින් සියලුම ඛාන්ලා වෙත බැඳී තිබුණ අවධානය නවක සිනමා රංගන ශිල්පීන් පිරිසක් වෙත දෝලනය වෙමින් පවතින ආකාරයක් වර්තමානයේ බොලිවුඩ් සිනමාවෙන් ඇසෙමින් ඇත. රන්බීර් කපූර්, රන්වීර් සිං, වරූන් දවාන්, සිද්ධාර්ථ් මල්හෝත්‍රා, සුෂාන්ත් සිං රාජ්පුත්, අර්ජූන් කපුර්, ආදිත්‍ය රෝයි කපූර්, යන නවක යොවුන් රංගන ශිල්පීන්ද, විද්‍යා බාලන්, රංගනා රනෝට්, සෝනම් කපූර්, අනුෂ්කා ශර්මා, සෝනාක්ෂි සිංහා, ශ්‍රී ලාංකික ජැකලින් ෆර්ඩිනෑන්ඩ්ස්, ෂ්‍රද්ධා කපූර්, සහ අලියා භාට් යන නවක රංගන ශිල්පිණියන්ද භාරත සිනමා රසික සිත් තුළ ලැගූම් ගැනීමට සූදාකම්ව සිටී.

එහෙත් ඉන්දියාවේ කවර යුගයක කුමන රංගන ශිල්පීන් පිරිසක් සිනමාවට පැමිණියද, ඔවුන් අතර හින්දි සිනමාවේ ආරම්භක රංගන ශිල්පියෙකු වූ ප්‍රීතිවිරාජ කපූර් ගෙන් පැවත එන කපූර් පරමිපරාවේ සාමාජිකයෙකු රංගන ශිල්පීන් අතර රැඳී සිටිනු අනිවාර්ය සිදුවීමකි. ප්‍රිතිවිරාජ් කපූර්ගේ පුතුන් තිදෙනා වූ රාජ් කපූර්, ශමිමි කපූර්, ශෂි කපූර් යන අයගෙන් පෝෂණය වූ කපූර් පවුලේ සිව්වන පරම්පරාව හින්දි සිනමාව ආක්‍රමණය කර ඇත. මෙම කපූර් පරපුර හින්දි සිනමාව පවතිනතාක් එරට සිනමාවේ රැඳී සිටිනු නොඅනුමානය.

[චලන ගුණවරුණ]

මාතෘකා